Pedro de Raxis (1555-1626)

Pedro de Raxis (Alcalá la Real, 1555 – Granada, 1626)
Descanso en la huida a Egipto con san Juanito y ángeles
Óleo sobre lienzo
146,5 x 101 cm

Envuelta en una atmósfera fresca, clara y transparente, María acoge a su Hijo, lo contempla amorosa, dulce, y le ofrece su seno. El Niño Jesús, vestido con una hermosa túnica bordada, la abraza y vuelve hacia nosotros su mirada, con una expresión de infinita ternura. Todo es bello y suave en esta escena íntima, de sosegada emotividad. José inclina su rostro hacia el Niño y extiende delicadamente su mano con gesto protector; sobrevolando a la Sagrada Familia, un angelito deja caer flores silvestres sobre Jesús; la mirada cómplice de san Juanito nos introduce en la escena, invitándonos a participar en ella. Sobre esta armoniosa estampa, sin embargo, se cierne una sombra funesta: san Juan Niño sostiene una cruz de cañas y señala a Jesús, conmoviendo nuestra alma con la visión de la inocencia que habrá de sacrificarse por la redención de la humanidad.

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Descripción y análisis formal

Vemos en esta bellísima pintura la representación del tema del descanso en la huida a Egipto, con la Sagrada Familia acompañada por san Juanito y tres ángeles. Centran la composición María y Jesús unidos en un amoroso abrazo, la Virgen ofreciendo su delicado pecho desnudo a un Niño que mientras toca la mano de su madre vuelve su rostro para mirarnos, incluyéndonos en la escena. Lo mismo ocurre con san Juanito, que también dirige su mirada hacia el espectador y nos guía, con su mano derecha, hacia Jesús, a quien señala como el camino de la salvación. A nivel formal el protagonismo del Niño queda especialmente remarcado no sólo por su posición centrada en la composición, sino también por el delicado y meticuloso tratamiento de su túnica de tonos plateados, adornada con pequeños bordados que la cubren por entero. En torno a Jesús, en cambio, amplias manchas de colores planos, aunque delicadamente matizados por el hábil manejo de las luces y las sombras por parte de Raxis. María viste túnica rosada y manto de un profundo color azul, símbolo de eternidad. San José lleva una túnica oscura y un manto anaranjado, cercano al ocre que luce uno de los ángeles del segundo plano. Junto a éste, su compañero viste un delicado tono verde agua, que tiende un poco más hacia el marrón en la túnica de san Juanito. A nivel cromático, este juego de colores intensos del primer término se completa con el flotante manto del ángel niño que sobrevuela la escena y deja caer delicadas flores sobre el Niño, incidiendo de nuevo en su papel central. Más allá de estos primeros planos se desarrolla un paisaje de horizonte muy alto, con colinas y árboles entre los que predominan aún los tonos cálidos, ocres y terrosos. Finalmente, en el fondo, los verdes y azules luminosos, translúcidos, van marcando los distintos planos de profundidad hasta llegar a un cielo abierto en su parte baja y cerrado por infladas nubes en la parte superior.

La composición se construye a partir de diagonales en aspa que se cruzan en el rostro de Jesús, centrándolo de nuevo en la pintura. Además, se trata de un esquema lineal ligeramente asimétrico, lo cual introduce naturalismo en la disposición de las figuras. Destaca asimismo la posición de todas ellas muy cerca del espectador, con los personajes principales en primer término y los dos ángeles mancebos en segundo plano, marcando la construcción tridimensional del espacio. Se trata de figuras muy grandes, monumentales, netamente manieristas en su forma de ocupar el espacio. De hecho san José, el ángel niño y san Juanito llegan directamente a salirse del marco, haciendo evidente la tensión espacial expresiva, típica del Manierismo, que Pedro de Raxis busca en sus composiciones.

La luz es también propia de esta sensibilidad anticlásica, que prima la expresión por encima del equilibrio formal renacentista. Así, vemos focos múltiples aunque suaves, que aportan un cierto sentido artificioso a la representación, incidiendo teatralmente en aquellos puntos que al pintor más interesan: los rostros de María y de Jesús.

Pedro de Raxis

Pedro de Raxis fue un un pintor que dominaba distintas técnicas pero también dorador, estofador y jefe de uno de los talleres más prolíficos de Granada, además de un personaje clave en el paso del siglo XVI al XVII. Conocido como “el padre de la estofa”, fue uno de los artistas más completos y polifacéticos de la Granada contrarreformista. Raxis dominó el panorama de la escuela granadina hasta la llegada de Alonso Cano (1601-1667), y cultivó un estilo marcado por la claridad expositiva y la aceptación parcial del naturalismo. Marcó la transición entre dos siglos, por lo que su obra se nutre de unos iniciales recursos manieristas, correctos y con un cierto carácter severo, para evolucionar hacia un estilo barroco más amable y atmosférico en sus años de madurez.

Provenía de una extensa familia de artistas de origen italiano, establecida en la localidad jienense de Alcalá la Real. Era nieto de Pedro Raxis el Viejo, natural de la ciudad italiana de Cagliari, y se formó en el taller familiar que éste dirigía, donde también trabajaron su padre, Melchor Raxis, y sus tíos Pedro, Nicolás, Miguel y Pablo, más conocido este último como Pablo de Rojas, escultor clave de la escuela granadina. De hecho, Pedro de Raxis colaboró frecuentemente con su tío Pablo como policromador de sus esculturas.

En 1579 los documentos nos indican que el pintor se encuentra ya instalado en Granada, casado con la hija del pintor y dorador Juan de Orihuela. En estos primeros años de su carrera se dedicará a pintar doseles de guadamecí (cuero labrado y pintado) para diversas iglesias de la diócesis, trabajo que compaginará con encargos de pintura también fuera de Granada, gracias a sus contactos familiares. Lo encontramos, por ejemplo, trabajando junto a Ginés López en las pinturas y el dorado del retablo mayor de la iglesia de la Asunción en Priego de Córdoba. A partir de 1585 se documentan ya numerosos encargos, por lo que podemos deducir que se encuentra ya consolidado como maestro dentro del panorama artístico granadino. Raxis realizó trabajos de estofado, retablos, frescos y pinturas de caballete en localidades de Jaén y también en Granada, ciudad esta última donde pintó una de sus más notables obras, los Santos Cosme y Damián para el convento de los Mártires. Para entonces Raxis contaba ya con un prolífico taller, complejo y dinámico en su funcionamiento, que podía abarcar cualquier encargo artístico desde dorados hasta pinturas al fresco, pasando por sus famosos estofados y por las obras sobre lienzo.

En los últimos años del siglo XVI abordará uno de sus proyectos más ambiciosos, en colaboración con los pintores Blas de Ledesma y Diego Domedel: la pintura de la cúpula sobre la escalera imperial del Monasterio de Santa Cruz la Real de Granada. También por estos años pintará la bóveda central de la catedral de Baeza, en Jaén, y entre 1603 y 1610 se encargará, junto a su tío Pablo de Rojas, de la realización de dos importantes retablos en Granada y la cercana Albolote. En 1615 lo encontramos trabajando en otro notable encargo: el retablo de la capilla de santa Ana en la catedral de Granada. De esta última etapa cabe destacar asimismo su óleo con la Aparición de la Virgen a san Jacinto del Museo de Bellas Artes de Granada. Como maestro de la técnica del estofado, Raxis realizó incontables obras de altísima calidad, y fue de hecho elogiado por Francisco Pacheco en este sentido en su Arte de la Pintura (1649).

Iconografía

La huida a Egipto es un episodio del Evangelio de Mateo muy tratado en el arte, ya sea para señalar las penurias que hubo de pasar la Sagrada Familia o, cuando los artistas se centran en el episodio del descanso, para retratar a la familia de un modo más amable, sobre un plácido escenario de paisaje. El relato del Nuevo Testamento, muy breve y propio del Evangelio de Mateo, narra cómo un ángel se aparece en sueños a san José y le indica que debe huir a Egipto junto a María y el Niño, pues el rey Herodes lo estaba buscando para matarlo. José obedece, y al cabo de un tiempo se le ordena volver, de un modo similar. El propio evangelista ve en el episodio el cumplimiento de una profecía del Antiguo Testamento: “de Egipto llamé a mi hijo” (Oseas, 11,1). En los evangelios apócrifos y en la tradición cristiana posterior este episodio se ampliará con multitud de anécdotas y milagros acaecidos a lo largo del viaje, entre los cuales encontramos precisamente el descanso en la huida a Egipto, pausa obligada para que la Virgen pueda amamantar al Niño.

El motivo comienza a ser representado con frecuencia a partir de la segunda mitad del siglo XIV, posiblemente en relación con la leyenda apócrifa (es decir, no canónica) de la palmera, que aquí está representada por el árbol que se alza tras la Sagrada Familia. Según dicha narración, hallándose hambrientos y sedientos, María, José y el Niño encuentran en el camino una palmera cargada de dátiles, que sin embargo están a una altura difícil de alcanzar. Entonces Jesús le ordena al árbol que incline sus ramas, cumpliéndose inmediatamente su voluntad. En ese momento aparecerán tres ángeles a los que Dios Padre ha encargado llevar al Paraíso una palma de la generosa palmera. En esta historia se encuentra el origen de la palma como símbolo de los justos y, por lo tanto, como atributo iconográfico principal de los mártires.

En este lienzo el tema del descanso en la huida a Egipto se combina con otras dos iconografías muy comunes en la época: la Virgen de la Leche y la representación de la Virgen y el Niño acompañados por san Juanito. El primero de los temas está directamente vinculado con el origen del propio descanso en la huida a Egipto, si bien es una iconografía antiquísima que tiene su origen en las diosas madre de las religiones antiguas de Oriente Próximo y del mundo grecolatino: Isis con Horus, la Vía Láctea surgida de la leche de Hera, etc. Este tema se incorporó al arte paleocristiano, encontrándose ejemplos ya en el siglo II. En el arte bizantino recibió el nombre de Galactotrofusa, y fue una iconografía recurrente en los iconos. En la cristiandad latina la advocación se hizo muy popular en los últimos siglos de la Edad Media. Fue particularmente frecuente en la escuela de Siena del Trecento, y pronto se difundió por toda Europa Occidental. No obstante, su representación se limitó a partir del Concilio de Trento, por razones de pudor, aunque los pintores barrocos continuaron abordándolo y llegó incluso a las escuelas coloniales.

La presencia de san Juan Bautista niño, en cambio, no procede de los evangelios ni tampoco de fuentes antiguas, sino de la propia tradición cristiana que supuso que, al ser primos, habrían tenido relación durante su infancia. Sus madres, María y santa Isabel, sí protagonizan una escena evangélica, la de la Visitación, y ya siendo adultos ambos será san Juan quien bautice a Jesús en un episodio mencionado por los cuatro evangelistas canónicos. La representación de María con los dos niños será común en el arte Europeo desde el siglo XV, y a día de hoy podemos ver importantes ejemplos del tema representados por Perugino, Botticelli, Leonardo, Rafael, Correggio, Zurbarán, Bernini y muchos otros.

Contexto histórico

A raíz de la rápida difusión por Europa de las ideas de Martín Lutero durante la primera mitad del siglo XVI surgirá en el seno de la Iglesia Católica la Contrarreforma, cuyos dogmas fueron fijados en el Concilio de Trento (1545-1563). La doctrina se potenció a través de la literatura, el arte y las celebraciones litúrgicas, impregnando a las sociedades católicas en un sentido no sólo religioso, sino también profundamente ideológico. Dentro de este contexto el Imperio español se alzará como brazo fuerte de la Iglesia Católica. Esto marcará en gran medida el desarrollo del arte hispánico, de honda filiación católica y muy fiel a los dictámenes de Trento.

Dentro de este contexto, el Imperio español se erige como brazo fuerte de la Iglesia Católica. Carlos I se alza como defensor de la doctrina católica, al igual que hará su hijo, Felipe II. Esto marcará en gran medida el desarrollo del arte hispánico, pero también tendrá consecuencias políticas como el enfrentamiento con los territorios protestantes. Así, al llegar al trono Felipe III en 1598 heredará un territorio desmesurado, una guerra contra Holanda e Inglaterra, colosales deudas y una gradual crisis de población debida a la gran epidemia de peste que asoló España entre 1589 y 1591.

El panorama granadino tendrá, sin embargo, importantes peculiaridades propias. La ciudad fue tomada por los Reyes Católicos en 1492, mismo año del descubrimiento de América. Se puso así fin al reino nazarí, el último estado musulmán de la península Ibérica, y se completó la Reconquista que los reinos cristianos habían iniciado en el siglo VIII. La victoria castellana no fue producto de un enfrentamiento bélico sino de un proceso de negociación que culminó en las llamadas Capitulaciones, un pacto que respetaba en gran medida a la población granadina, su fe islámica y sus costumbres. Sin embargo, una vez trasladada la corte a Granada en 1599, el choque cultural llevó a una dura campaña de conversiones forzosas, confiscación y quema de libros, encarcelamiento de preeminentes figuras de la sociedad musulmana y procesos inquisitoriales. Aunque se dieron conversiones masivas, de nada sirvieron para mejorar la vida de una población maltratada y despojada de sus tierras y bienes. Esta situación llevaría a grandes revueltas en el Albaicín, el barrio histórico de la ciudad, especialmente a raíz de la conversión de mezquitas en iglesias por parte de Francisco Jiménez de Cisneros, el confesor de la reina Isabel. Entre 1499 y 1501 se produjeron diversas revueltas en todo el reino de Granada, que fueron reprimidas de forma sangrienta. Los Reyes Católicos aprovecharon estos levantamientos como excusa para declarar nulas las Capitulaciones y ordenar una primera expulsión de moriscos ‒musulmanes que se habían convertido al cristianismo‒ y la reclusión de los restantes en un gueto.

En 1504 fallece Isabel la Católica y en 1516 lo hace su esposo Fernando. Es entonces cuando la hija de ambos, Juana, se convierte en la primera reina de todas las coronas que conformaban la actual España. Acusada injustamente de enferma mental para apartarla del ejercicio de la corona, Juana I pasó casi todo su reinado encerrada, por lo que fue su hijo Carlos I el rey efectivo de Castilla y Aragón. Durante sus pocos años de libertad como reina Juana sintió una gran admiración por la ciudad de Granada. Su hijo compartió con ella esta fascinación, y de hecho entre ambos invirtieron grandes sumas en el mantenimiento y arreglo de la Alhambra y de otros edificios de interés. No obstante, Carlos I desarrolló desde el principio de su reinado una política urbanística de afirmación del nuevo poder, levantando edificios de gran relevancia en los espacios más representativos de la ciudad musulmana. Entre ellos destacan la Capilla Real (1504), que alojó los cuerpos de los Reyes Católicos, la catedral, planteada en 1523, y el palacio de Carlos I, construido en plena Alhambra en 1526. En paralelo, las autoridades castellanas se consideraron en la obligación de transformar la ciudad para resolver los supuestos problemas de convivencia entre cristianos y musulmanes, por lo que se demolieron las principales mezquitas, se eliminaron antiguos cementerios y se fundaron conventos. Inicialmente el Albaicín quedó fuera de esta política de transformación, pero a consecuencia de la sublevación de los moriscos, originada en este barrio en 1568, su población fue expulsada masivamente y el barrio cayó en el abandono.

Tras esta época de transformaciones radicales la ciudad no sufrió modificaciones importantes hasta mediados del siglo XIX. Esto se debe a que Granada fue incapaz de recuperarse de la pérdida que supuso la castellanización, que afectó a actividades como la seda o los cultivos de regadío, y a la expulsión de los moriscos, con su consiguiente pérdida demográfica.

Escuela

El renacimiento comienza en Granada en los libros de coro y no en los retablos de las iglesias. Así, los iniciadores de la escuela renacentista local serán miniaturistas que representaron el momento de transición entre el lenguaje gótico, llamado moderno, y el renacentista, denominado romano. A partir de la segunda década del siglo encontramos a Juan Ramírez, pintor de libros miniados pero también de retablos, que se muestra ya plenamente integrado en el nuevo estilo. Coetáneo suyo es el principal nombre del renacimiento granadino, el pintor y arquitecto Pedro Machuca (h. 1490-1550), de origen toledano y formado en Italia. Fue uno de los principales introductores del renacimiento en España, así como autor de grandes obras arquitectónicas como el palacio de Carlos I en la Alhambra. Menos prolífico como pintor, realizó sin embargo pinturas de gran trascendencia en la Capilla Real de Granada, entre otras ubicaciones. También trabajan en la ciudad por estos años tres notables pintores de origen italiano: Jacopo Torni llamado Florentino (1476-1526), Julio de Aquiles (¿?-1556) y Alejandro Mayner (¿?-h. 1545), autores estos últimos de las notables pinturas para el Peinador de la Reina en la Alhambra. Ya en la segunda mitad del siglo XVI el panorama pictórico granadino es menos relevante, con artistas menores que cultivan el manierismo y que sirven de conexión con otro grande, Pedro de Raxis, que marcará el paso al siglo XVII.

Estudio comparativo

Aunque tanto el descanso en la huida a Egipto como la iconografía de la Virgen de la Leche han sido muy representados en la pintura del siglo XVI, tanto en España como en Europa, encontramos una obra muy cercana en el tiempo y el espacio a la nuestra que podría haber sido un referente para Raxis. Se trata de la Sagrada Familia con san Juanito (fig. 1) pintada por Pedro Machuca hacia 1520 para la catedral de Jaén, que si bien propone una composición diferente y no alude al descanso en la huida a Egipto, sí muestra a la Virgen de un modo similar a como lo hace Raxis en el lienzo en estudio: María viste los mismos colores en ambas obras, e inclina su cabeza hacia el Niño de modo similar. Además, ambos pintores dejan caer su manto para dejar a la vista el hombro izquierdo de la Virgen, cuya elegante línea se continúa en el cuello inclinado creando una imagen de gran belleza y refinamiento. Finalmente, es especialmente notable el parecido entre ambos rostros femeninos, de párpados caídos y nariz larga y recta, envueltos en ambos casos por un delicado velo transparente.

En cuanto a la introducción de san Juan Bautista niño, figura corriente en las representaciones de la Virgen con el Niño y en las Sagradas Familias, también encontramos paralelos que muestran a san Juanito señalando a Jesús como redentor, como camino a la salvación. Un elocuente ejemplo sería La Sagrada Familia (fig. 2) del valenciano Juan de Juanes (1510-1579), conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.

Dejando a un lado la iconografía y la composición, a nivel cromático encontramos asimismo importantes paralelismos entre la obra en estudio y otras pinturas de Pedro de Raxis, como El milagro de san Cosme y san Damián (fig. 4) del Museo de Bellas Artes de Granada. Aunque más rígida y severa que nuestro lienzo, esta pintura muestra un similar juego de colores con grandes campos de verde, ocre, rojo y azul, enmarcados en tonos más neutros.

Bibliografía

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