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San Benito s. XVIII

San Benito de Nursia
Escuela granadina del siglo XVIII
Madera tallada, policromada y estofada; corona y báculo de plata
58,5 cm de altura total
43,5 cm de altura sin peana ni corona

Padre del monacato occidental, san Benito se nos muestra humilde, protector y clemente, sereno en la posición ligeramente inclinada, reposada, de su cuerpo. Su mirada baja nos habla de una intensa vida espiritual, de un amor infinito por los monjes a su cargo. La delicadeza de su alma se refleja en la suavidad de su movimiento, sutilmente reflejado por la leve caída de las telas.

 

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Descripción y análisis formal

Escultura tallada en madera en bulto redondo, policromada en luminosos tonos claros y estofada, representando a san Benito de Nursia. Por su tamaño, que no llega a los 60 cm de altura total, podemos deducir que se trataría de una imagen devocional, pensaba para ser colocada en una hornacina, ya fuera en una capilla particular o en una celda monacal o casa privada. El santo muestra un rostro juvenil de rasgos pequeños, dulces, y expresión amable, humilde y pensativa de sonrisa esbozada y ojos de párpados bajos. Luce la cabeza tonsurada, con un corte del cabello que simboliza la renuncia al mundo, la adopción del hábito monacal. En origen, en las culturas paganas, la tonsura se imponía a los esclavos para diferenciarlos del resto de la sociedad. Es por ello que los monjes, al afeitarse la cabeza, mostraban su voluntad de convertirse en siervos de Cristo.

San Benito está representado de cuerpo entero, de pie en posición frontal aunque naturalista y relajada, con la pierna derecha ligeramente doblada. Se trata de una posición clásica para la representación de santos y profetas: en pie, frontal, estático pero sereno, irradiando autoridad y también cuidado y amor. En la mano izquierda sostiene un libro ‒su Regla‒ a la altura del pecho, con un gesto de gran levedad y delicadeza. Con la derecha sujeta el báculo de abad, realizado en plata a partir de una varilla torsionada. La sencillez del diseño de este báculo no hace más que incidir en el carácter humilde del santo. Su cabeza, en posición frontal y bellamente modelada y policromada, queda coronada por un halo de plata trabajada en relieve, con una cruz patada inscrita en un círculo y perfil exterior cuadrado rodeado de rayos. Benito luce un hábito de tono claro, con amplia capucha y ribeteado en oro. Debajo, una túnica también de color claro y una estola policromada en negro, mismo color utilizado para los zapatos. Los plegados de sus ropas muestran un vuelo barroco aunque algo contenido, especialmente visible en las amplias mangas y en el bajo del hábito, que se eleva para mostrar los pies. El anónimo escultor introduce así contrastes de luces y sombras, expresivos y cambiantes ante la mirada del fiel que contemplase la imagen a la luz de las velas.

El santo aparece de pie sobre una peana dorada, típicamente barroca, formada por varios cuerpos superpuestos, alternando molduras que entran y salen, de muy distinto vuelo, aportando un dinamismo y un juego claroscurista típicamente barroco. La moldura intermedia de la peana sobresale especialmente, y aparece tallada con gruesos gallones cóncavos que evocan la superficie de una venera y que alojan a su vez gallones convexos más pequeños en su interior, de nuevo revelando un estudiado juego de entrantes y salientes muy propio del gusto escenográfico de este momento.

Análisis técnico

Una vez seleccionada la madera a utilizar, el escultor barroco inicia el trabajo de talla, un proceso complejo en el que se definen los perfiles, volúmenes y detalles generales, para finalizar con el alisado de las superficies y el modelado del cuerpo y el rostro. Era habitual que se desbastara la cabeza junto al bloque general pero que, a fin de facilitar su acabado, se cortara del conjunto y no se volviera a fijar definitivamente hasta haberse completado el enyesado general o a veces, incluso, el policromado. Lo mismo podía ocurrir con las manos.

Finalizado el trabajo de talla se procedía a la preparación de la madera para su policromado. Se aplicaba entonces cola animal para limitar la porosidad de la madera, y a menudo ésta se reforzaba, en sus zonas más frágiles, con pedazos de tela. Sobre esta capa de cola se aplicaba la preparación propiamente dicha, consistente en varias capas de yeso de grosor variable, según las preferencias del artista. Se repasa entonces el yeso ya seco para recuperar los detalles tallados que hayan perdido definición al cubrirlos, y se lija para obtener una superficie uniforme. Sobre esta base de yeso se aplica la imprimación, una capa coloreada generalmente al óleo que sirve de base para la policromía. Se reservan entonces las zonas que irán estofadas, dado que en ellas se procederá de modo diferente.

El estofado es una técnica compleja para policromar la madera, muy utilizada en España desde el siglo XVI, aunque sus orígenes se remontan a finales de la Edad Media. El material principal es el pan de oro, finas hojas de este metal que se aplican sobre la pieza a decorar, encima de una preparación de yeso y bol (arcilla con adhesivo). Una vez fijado, el pan de oro se pule con piedras de ágata. La capa uniforme de oro resultante se cubre entonces por completo con uno o varios colores de pintura al temple. Sobre esta capa pintada se dibujarán los motivos decorativos, a mano o utilizando plantillas. Entonces, siguiendo estos dibujos, se raspan las capas de pintura y se descubre el oro. El resultado es, por lo tanto, un bello diseño con motivos dorados sobre fondo de color, o viceversa. Esta técnica fue muy utilizada en el arte español y latinoamericano, tanto en la realización de objetos como en la decoración de imágenes religiosas en madera.

Iconografía

Benito de Nursia (Italia, 480-547) es el patrón de Europa y patriarca del monacato occidental, dado que se le considera el iniciador de la vida monástica en Europa. Nacido en el seno de una familia patricia romana, estudió retórica, filosofía y derecho en Roma, aunque abandonó la ciudad decepcionado por los hábitos licenciosos de sus compañeros. Los datos de que disponemos sobre su vida, relatada por san Gregorio Magno, son sin embargo de escasa fiabilidad. A los veinte años habría dejado Roma para marcharse al desierto de Subiaco, donde el monje Román le entregó el hábito monástico. Tras un periodo de vida retirada dedicada al estudio y la oración, Benito volverá al mundo y fundará la orden de los benedictinos. Creó en poco tiempo doce monasterios, si bien la fama de su santidad le valió la enemistad de sacerdotes vecinos, por lo que hubo de abandonar Subiaco y establecerse en Montecassino. Allí hizo construir un monasterio sobre las ruinas de un antiguo templo pagano, y también allí redactó, en torno al año 540, su célebre Regula o regla benedictina, donde establece los ejes fundamentales de la vida del monje: humildad, abnegación y obediencia. Estos preceptos fueron ampliamente difundidos durante la época carolingia (s.VIII-X), y siguen rigiendo a día de hoy la orden benedictina. San Gregorio alabó sobre todo el equilibrio de esta Regla, parte crucial de la vida religiosa medieval y considerada desde entonces una obra clave de la sabiduría cristiana.

La iconografía de san Benito de Nursia es muy diversa, aunque generalmente se le representará con el báculo y el libro de la Regula, vestido con hábito negro o blanco, rostro juvenil y sin barba o con el aspecto de un majestuoso anciano de barba blanca. Existen numerosas representaciones de este santo, y en muchas de ellas aparecen diversos atributos iconográficos secundarios como la copa rota o el cuervo con un trozo de pan en el pico, que aluden a los intentos de envenenamiento que sufrió por parte de los sacerdotes de Subiaco.

Contexto histórico

A raíz de la rápida difusión por Europa de las ideas de Martín Lutero durante la primera mitad del siglo XVI surgirá en el seno de la Iglesia Católica la Contrarreforma, cuyos dogmas fueron fijados en el Concilio de Trento (1545-1563). La doctrina se potenció a través de la literatura, el arte y las celebraciones litúrgicas, impregnando a las sociedades católicas en un sentido no sólo religioso, sino también profundamente ideológico. Dentro de este contexto el Imperio español se alzará como brazo fuerte de la Iglesia Católica. Esto marcará en gran medida el desarrollo del arte hispánico, de honda filiación católica y muy fiel a los dictámenes de Trento.

El siglo XVII marcó el inicio del fin del Imperio español, siendo una época de crisis económica y social, si bien brillante en lo que se refiere a las artes y las letras, un auténtico Siglo de Oro. Felipe IV (1605-1640) fue de hecho un monarca amante de las artes, especialmente de la pintura y del teatro, culto e instruido. Sin embargo, durante su largo reinado (1621-1665) hubo de aceptar la pérdida de la hegemonía española en Europa, tras agotadoras guerras y una grave crisis interna. Su hijo y sucesor, Carlos II (1661-1700), sería el último de la dinastía de los Habsburgo. Las generaciones de matrimonios consanguíneos de dicha casa real produjeron tal degeneración que Carlos fue, ya desde niño, enfermizo y de corta inteligencia. Era además estéril, lo que acarreó un grave conflicto sucesorio al morir el rey en 1700, a los 38 años, sin descendencia.

Escuela granadina del Barroco

La escultura barroca española es uno de los ejemplos más auténticos y personales de nuestro arte, porque su concepción y su forma de expresión surgieron del pueblo y de los sentimientos más hondos que en él anidaban. Quebrantada la economía del Estado, en decadencia la nobleza y cargado de fuertes gravámenes el alto clero, fueron los monasterios, las parroquias y las cofradías de clérigos y seglares los que impulsaron su desarrollo, siendo costeadas las obras en ocasiones mediante suscripción popular. La escultura se vio así abocada a plasmar los ideales imperantes en estos ambientes, que no eran otros que los religiosos, en un momento en el que la doctrina contrarreformista exigía al arte un lenguaje realista para que el fiel comprendiera y se identificara con lo representado, y una expresión dotada de un intenso contenido emocional para incrementar el fervor y la devoción del pueblo. El asunto religioso es, por consiguiente, la temática preferente de la escultura española de este período, que parte en las primeras décadas del siglo de un prioritario interés por captar el natural, para ir intensificando progresivamente a lo largo de la centuria la plasmación de valores expresivos, lo que consigue mediante el movimiento y la variedad de los gestos, la utilización de recursos lumínicos y la representación de estados anímicos y sentimientos.

La escuela granadina de escultura, por otro lado, presentará peculiaridades propias. Comienza a definirse durante el siglo XVI, y se concreta en el XVII sobre la rica base cultural de la Granada renacentista. Será Diego de Siloé (h. 1495-1563), escultor y arquitecto de origen castellano, quien siente las bases de la escuela granadina aglutinando en torno a sí a un grupo notable de seguidores. A caballo con el siglo XVII encontramos a Pablo de Rojas (1549-1611), quien marca el paso a la época barroca y el surgimiento de la gran imaginería granadina. Rojas se convirtió en el centro de la escultura en Granada y fue maestro de Juan Martínez Montañés (1568-1649), nombre clave del primer barroco español, aunque perteneciente a la escuela sevillana. El lenguaje de Rojas determinará el curso de la escuela granadina hasta 1652, cuando Alonso Cano (1601-1667) regrese a su ciudad natal tras su paso por la Corte de Madrid. El lenguaje de este gran maestro, la cabeza indiscutible de la escuela barroca en Granada, se impondrá tanto en escultura como en pintura, si bien existirán notables personalidades que se diferenciarán por la calidad de su obra. Entre ellos encontramos a José de Mora (1642-1724), formado con Cano, quien estiliza los tipos y refina la expresión hasta la ensoñación mística. Discípulo a su vez de Mora será José Risueño (1665-1721), que desarrolla un arte caracterizado por su sobrio realismo no carente, no obstante, de sensibilidad, gracia y belleza.

Llegamos así a la escultura del siglo XVIII en Granada donde, independiente de los ecos del barroco italiano y el rococó francés, Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773) se erige como principal continuador de los tipos granadinos. Fue sobre todo seguidor de José de Mora, pero buscó a la vez nuevas soluciones compositivas y expresivas que combinó con rostros de gran suavidad, plegados de amplio movimiento y violentos efectos de policromía. Junto a él encontramos a Diego Sánchez Sarabia (1704-1779), un hombre culto y ligado al academicismo ilustrado, que llegó de hecho a cofundar y dirigir la Academia de Bellas Artes de Granada. Aparte de estos nombres principales desarrollaron su carrera en la ciudad diversos escultores seguidores de Ruiz del Peral, cuya estela se prolonga hasta el siglo XIX mezclándose con una vuelta a Cano y sus discípulos.

Estudio comparativo

Aunque la imagen en estudio aborda una iconografía diferente y muestra un sentido dinámico propio del pleno barroco, vemos una expresividad similar, una dulzura del gesto unida a la serenidad de la postura, en una obra también barroca granadina aunque aún temprana, más ligada a las formas del siglo XVI. Se trata de la Inmaculada de Alonso de Mena, datada entre 1601 y 1633 y conservada en el Museo de Bellas Artes de Granada (fig. 1).

Encontramos también similitudes con otra imagen del santo, si bien diferente en su iconografía porque lo presenta anciano y vestido con el hábito benedictino (fig. 2). Pertenece al retablo del Cristo de la Misericordia de la iglesia de San Vicente, en Sevilla, y fue realizada por uno de los hermanos Cano, Joaquín o José, en 1753. Se trata de una obra más plana que la que aquí estudiamos, tanto en su policromía como en su movimiento, aunque comparte con la nuestra la posición de las piernas (aunque invertida como en un espejo) y la forma de trabajar las mangas del hábito.

Respecto a la manera de representar al santo, encontramos una imagen que sigue exactamente la misma iconografía de la nuestra, si bien se halla en peor estado de conservación y ha perdido el báculo, así como gran parte de la policromía. Se trata de la imagen de san Benito de la iglesia de Nuestra Señora de Gracia en Cádiz (fig. 3)

También la escultura de san Ramón Nonato (fig. 4) de El Pinar, en Granada, se muestra cercana a nuestro san Benito, en este caso por la posición frontal, serena y noble, acorde con la expresión de su rostro, y también por la luminosa policromía. Se trata de la obra de un autor anónimo granadino, fechada entre 1676 y 1750.

Bibliografía

CRUZ CABRERA, J.P. “La escultura barroca granadina. El oficio artístico al servicio de la espiritualidad”, en Antigüedad y excelencias (catálogo de la exposición). Sevilla, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007.

GALLEGO BURÍN, A. El barroco granadino. Madrid: Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1956.

MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Escultura barroca en España, 1600-1770. Madrid, Cátedra, 1998.

RODRÍGUEZ SIMÓN, L.R. “Los procedimientos técnicos en la escultura en madera policromada granadina” en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 40, 2009, pp. 457-479.