San Pablo ermitaño. Siglo XVII

Taller de José de Ribera, primera mitad del s. XVII
San Pablo Ermitaño
Óleo sobre lienzo
118 x 98 cm

San Pablo concentrado en la oración, su espalda vencida por el peso de los años, su rostro dotado de la serenidad de aquel que se encuentra en paz con Dios. Con los ojos cerrados, absorto en la meditación, se sienta en la oscuridad de la cueva y surge de la penumbra iluminado por un violento foco de luz que nos muestra las pocas posesiones del santo: el pan que es su único sustento, las Sagradas Escrituras y un cráneo, símbolo de la fugacidad de lo material.

Descripción

Descripción y análisis formal

En esta magnífica pintura se nos muestra una imagen pura del barroco naturalista, tanto a nivel formal como temático, dado que los santos ermitaños y penitentes fueron muy del gusto de la clientela de la época, como ejemplo de devoción, vida recta y desapego por lo material.

San Pablo aparece aquí representado en una composición propia del barroco naturalista, muy utilizada por Ribera en sus representaciones de santos ermitaños: la figura de medio cuerpo en primer plano, muy cerca del espectador, con pocos elementos a su alrededor y ante un fondo cubierto por una densa oscuridad. De entre las sombras surgen la figura y los objetos de forma violenta, tenebrista, directamente iluminados por una luz directa cuyo foco no vemos, que penetra en la escena por el ángulo superior izquierdo. Apenas hay medias luces; los duros contrastes aportan un sentido monumental a lo representado, que adquiere cualidades táctiles y un asombroso realismo.

El santo aparece sentado en el interior de su cueva, inclinado hacia un gran libro dispuesto encima de una roca plana, sobre el que vemos una calavera. La hoja del libro, arrugada por el cráneo, se levanta creando un juego de medias sombras que refuerza la tridimensionalidad de la representación. Se trata de las Sagradas Escrituras, que combinadas con la calavera componen una imagen de patetismo típicamente barroco, que llama a la oración y a la elevación del alma por encima de las tentaciones materiales. En primer plano, junto a la figura e igualmente iluminado, el mendrugo de pan que diariamente un cuervo le llevaba al ermitaño, uno de sus principales atributos iconográficos junto a las ropas de hoja de palmera.

El cromatismo es igualmente típico de Ribera, en torno a los tonos cálidos, más claros en las carnaciones y más dorados en la calavera, el pan y el trenzado de palma de la vestidura del santo. Destaca especialmente la riquísima gama cromática empleada en la representación del santo; en su rostro se aprecian tonos más anaranjados, diferentes a los casi fríos de su brazo. Magníficamente dibujados, su rostro y sus manos, nudosas y expresivas, aparecen algo más oscuros, modelados a través de un sutilísimo juego de contrastes de luces y sombras.

Esta pintura es la copia de taller de una obra realizada por Ribera y firmada, actualmente conservada en el Museo del Prado, en Madrid (nº inv. P001115). Ambos lienzos presentan las mismas medidas, y el parecido entre ambas es tal que podemos deducir que la copia se realizó mediante la técnica del calco, y por tanto en el propio taller de Ribera, por uno de sus discípulos. No vemos la soltura de la pincelada de Ribera, su genio inimitable, pero sí se aprecia un altísimo nivel en la ejecución; el dibujo, la pincelada, el cromatismo y el manejo de la luz denotan un profundo conocimiento de la obra del maestro, así como un brillante talento propio. Por otro lado, mientras en la obra del Prado se evidencia la expresividad creativa de un Ribera pintando del natural a partir de un modelo, inventando la imagen según la pinta, en el lienzo en estudio se aprecia una lógica rigidez derivada del propio sistema de copia. Esto se puede ver en zonas como el rostro, algo más plano que en la obra original, o en la calavera, así como en el tratamiento de las distintas texturas de la piel, más pulidas en la pintura que aquí abordamos. Lo mismo ocurre con el cabello y la barba del santo, más claros y uniformes que en el original de Ribera.

Cabe señalar, sin embargo, una diferencia notable entre ambos lienzos. Al analizar mediante radiación UV nuestra pintura, se aprecia detrás de la calavera el perfil de un cuervo que, sin embargo, no aparece en el cuadro del Prado. Quizás en origen la obra firmada por Ribera incluyera también al ave, que hubiera desaparecido bajo el barniz oscurecido por los siglos. O también puede ser que la obra en estudio respondiera a un encargo particular de un cliente que solicitara dicha ampliación de la iconografía. 

José de Ribera y su taller

El primero cronológicamente de los grandes maestros españoles del siglo XVII, José de Ribera (Játiva, 1591 – Nápoles, 1652) desarrolló toda su carrera en Italia, principalmente en Nápoles, donde fue conocido como “Lo Spagnoletto”. Se especula con que pudo haber iniciado su formación en el taller del valenciano José de Ribalta, aunque no se conservan obras suyas de esta época que puedan confirmarlo. Sí sabemos, en cambio, que en 1611 se encuentra ya instalado en Italia, en la ciudad de Parma, con veinte años de edad. En 1615 lo hallamos en Roma integrado en la colonia de pintores extranjeros; allí conocerá de primera mano la pintura clasicista de Reni y los Carracci, así como la de Caravaggio y el áspero tenebrismo de los caravaggistas holandeses afincados en la capital italiana. Un año más tarde dejará la ciudad, según se cuenta escapando de sus acreedores, lo que lleva a pensar en una primera etapa de juventud bohemia y algo disoluta. Partirá entonces hacia Nápoles, cuya capital vivía entonces una época de opulencia comercial que fomentaba el mecenazgo artístico. Allí contraerá matrimonio con la hija de Bernardino Azzolino, importante pintor local. Por aquel entonces el reino de Nápoles pertenecía a la corona española, y ambos territorios estaban vinculados a nivel no sólo político sino también cultural. Es por ello que muchas de las obras de Ribera llegarán a España desde fecha muy temprana, causando un gran impacto en pintores contemporáneos como Velázquez y Murillo. Además de contar con importantes clientes en Roma, Nápoles y otras ciudades italianas, el joven maestro despertó la admiración del virrey español, el duque de Osuna. Fue por su mediación, y por la de los virreyes que lo sucedieron en el cargo, que muchas de sus obras entraron en España y, en particular, en la colección real. De hecho, Felipe IV llegó a poseer más pinturas de Ribera que de ningún otro artista español, en torno a un centenar. Por otro lado, el valenciano fue también un notable grabador, y de hecho sus estampas circularon por Europa, difundiendo aún más su influencia.

La crítica y la historiografía están de acuerdo en que Ribera, pese a su origen español, cultivó una pintura marcadamente extranjera en su estilo, tipos y temas. Desarrolló un lenguaje derivado de Caravaggio y llevado a sus últimas consecuencias, con fuertes y teatrales contrastes lumínicos, de gran efectividad expresiva, y tipos humanos toscos captados con un realismo crudo. Sin embargo, también supo comprender e interpretar otras influencias contemporáneas, como el clasicismo boloñés y el colorido romano. Dese el punto de vista técnico su pintura se caracteriza por gruesos empastes, de cualidades táctiles, magistralmente utilizados para aportar monumentalidad a sus obras. Esta riqueza y diversidad de medios expresivos, fruto de su magistral comprensión del arte de la pintura y de su contacto directo con el panorama italiano, será excepcional entre sus contemporáneos españoles. Por otro lado, mientras en España los pintores trabajaban principalmente temas religiosos, Ribera abordó también otros géneros hasta entonces desconocidos allí, como vemos en sus series de mendigos y filósofos de la Antigüedad o en sus escenas inspiradas en la mitología clásica, que debió conocer en profundidad. Fue, además, un gran dibujante y grabador, algo muy poco común entre los artistas españoles de la época.

Aparte de su influencia internacional, Ribera fue clave para la creación de la escuela napolitana. Autor prolífico y muy exitoso en su tiempo, se sabe que tuvo un taller importante en Nápoles, lo que le permitía una amplia producción y la realización de diversas versiones o copias de una misma pintura. De hecho, cuando a partir de 1644 el maestro se vea aquejado por serios problemas de salud, su obrador seguirá funcionando bajo su dirección. Hacia 1650, no obstante, su taller vio reducido el número de oficiales, huidos de Nápoles debido a los problemas políticos. Sin embargo Ribera continuará realizando obras maestras hasta el mismo año de su muerte, 1652.

A día de hoy tenemos numerosas noticias acerca del taller de José de Ribera. En él se formaron notables nombres de las siguientes generaciones, como Luca Giordano, Francesco Fracanzano y Bartolomeo Bassante. Este último, de hecho, desarrolló en sus años de formación un lenguaje muy cercano al maestro, siendo de hecho obra suya muchas de las pinturas que salían del obrador de Ribera para ser enviadas a otros países, pues era tan fiel imitador de su estilo que sus pinturas se confundían con facilidad. Por su parte, Fracanzano desarrolló también un lenguaje muy vinculado a su maestro, con pinturas tenebristas de pincelada densa y paleta oscura, evolucionando al final de su carrera para incorporar efectos más luminosos a su obra, cuyo cromatismo se aclara. Luca Giordano, el más notable y original de los tres mencionados, uno de los grandes artistas del barroco de la segunda mitad del siglo XVII, estuvo marcado desde sus primeros años por su amistad con Ribera. Entró siendo muy joven a su taller, y de su mano conoció y comprendió las diferentes tendencias pictóricas de la época. Aunque la de Giordano es una obra en constante evolución, la influencia de Ribera es patente en su forma de componer y en su iluminación tenebrista, si bien emplea el color de modo diferente. De hecho, llegó incluso a realizar imitaciones por encargo del estilo de su maestro.

La importancia del taller de José de Ribera se advierte a día de hoy en la cantidad de obras de primer nivel salidas de éste que se conservan en grandes museos de todo el mundo, entre ellos el del Prado en Madrid, el Palacio de Kensington de Londres, el Detroit Institute of Arts, el Meadows Museum de Dallas, el Nelson-Atkins de Kansas City, el Cincinnati Art Museum, el Nationalmuseum de Estocolmo, la Alte Galerie del Schloss Eggenberg de Graz, el Museo de Bellas Artes San Pío V de Valencia y el Nacional de Bellas Artes de La Valeta.

El concepto de taller del barroco hunde sus raíces en el renacimiento italiano, donde las bottegas de los pintores eran auténticas comunidades creativas. En ellas veremos ya la estructura del obrador barroco donde los aprendices, trabajadores, artesanos, artistas fijos e invitados serán coordinados por el maestro. El tamaño de cada taller dependía de la demanda y, por lo tanto, de la fama del maestro; Ribera tuvo un obrador de notable tamaño, dado que recibía numerosos encargos tanto de Nápoles como de otras ciudades de Italia y el extranjero. Así, el maestro era el gran creador de conceptos e ideas, y sus asistentes eran responsables de la ejecución en mayor o menor medida. Ribera se encargaría personalmente de realizar muchas pinturas, pero para satisfacer la demanda era necesario que sus ayudantes se ocuparan de la elaboración de otras tantas de ellas. Probablemente el maestro realizaría bocetos sobre los que trabajarían sus discípulos y asistentes, daría los toques finales necesarios y supervisaría todo el proceso. Los ayudantes, además, se ocuparían de la realización de copias de obras del maestro de temas especialmente demandados, como las imágenes de santos. Estas copias se pintarían utilizando calcos y otras técnicas, a fin de aproximarse lo más posible al original.

Iconografía

Pablo de Tebas, también llamado Pablo el Ermitaño o el Egipcio, fue un eremita nacido en la región de Tebaida, en Egipto, hacia el año 228, y fallecido en el 342. Es venerado como santo en las Iglesias católica y copta, y considerado además como el primer ermitaño por la tradición cristiana. Su principal hagiografía fue escrita por san Jerónimo en la segunda mitad del siglo IV, y en ella se narra que era hijo de una familia rica, por lo que habría recibido una excelente educación que incluía el estudio de la cultura egipcia y del idioma griego. En torno al 250 abandonó la ciudad para irse al desierto de Tebas a vivir como un ermitaño, tras ser denunciado por su fe cristiana por varios familiares que querían despojarle de su patrimonio, durante la persecución del emperador Decio. De acuerdo con san Jerónimo, Pablo halló en el desierto la paz necesaria para comunicarse con Dios, por lo que permaneció alejado de la civilización el resto de su vida, proponiéndose ayudar al mundo no con palabras sino mediante la penitencia y la oración. Durante cuarenta y tres años san Pablo vivió en una cueva situada junto a un arroyo y una palmera, que le proveía vestido y alimento. Narra san Jerónimo que, cuando la palmera ya no tenía dátiles, un cuervo comenzó a visitarle diariamente para llevarle pan.

Tras más de setenta años de soledad, se cumplieron sin embargo las palabras de Cristo: “todo el que se humilla será engrandecido”. En aquel desierto se hallaba retirado otro ermitaño, san Antonio Abad, a quien acechaba la tentación de creerse el eremita más antiguo que había en el mundo. Sin embargo, una noche le fue comunicado en sueños que existía un ermitaño anterior a él mismo, por lo que emprendió un viaje para buscarlo. Es así como san Pablo recibió al final de su vida, con 113 años de edad, la visita de san Antonio, con quien conversó durante todo el día y toda la noche, anunciándole finalmente que su muerte estaba próxima. La segunda vez que san Antonio fue a visitarlo lo halló muerto; le vistió con la túnica que le había dado Atanasio de Alejandría y le enterró en una fosa excavada por dos leones que acudieron milagrosamente. San Antonio conservó siempre con gran veneración la vestidura de san Pablo hecha con hojas de palmera, y él mismo se vestía con ella en las grandes festividades.

Santo muy representado en el arte, especialmente en el mundo católico a partir de la Contrarreforma, habitualmente san Pablo Ermitaño es representado con su túnica de hojas de palmera, el cuervo y en ocasiones también con los dos leones. Es también habitual que aparezca junto a san Antonio.

Contexto histórico

A raíz de la rápida difusión por Europa de las ideas de Martín Lutero durante la primera mitad del siglo XVI surgirá en el seno de la Iglesia Católica la Contrarreforma, cuyos dogmas fueron fijados en el Concilio de Trento (1545-1563). La doctrina se potenció a través de la literatura, el arte y las celebraciones litúrgicas, impregnando a las sociedades católicas en un sentido no sólo religioso, sino también profundamente ideológico. Dentro de este contexto el Imperio español se alzará como brazo fuerte de la Iglesia Católica. Esto marcará en gran medida el desarrollo del arte hispánico, de honda filiación católica y muy fiel a los dictámenes de Trento.

El siglo XVII marcó el inicio del fin del Imperio español, siendo una época de crisis económica y social, si bien brillante en lo que se refiere a las artes y las letras, un auténtico Siglo de Oro. Felipe IV (1605-1640) fue de hecho un monarca amante de las artes, especialmente de la pintura y del teatro, culto e instruido. Sin embargo, durante su largo reinado (1621-1665) hubo de aceptar la pérdida de la hegemonía española en Europa, tras agotadoras guerras y una grave crisis interna. Su hijo y sucesor, Carlos II (1661-1700), sería el último de la dinastía de los Habsburgo. Las generaciones de matrimonios consanguíneos de dicha casa real produjeron tal degeneración que Carlos fue, ya desde niño, enfermizo y de corta inteligencia. Era además estéril, lo que acarreó un grave conflicto sucesorio al morir el rey en 1700, a los 38 años, sin descendencia.

El reino de Nápoles, constituido como estado independiente tras su escisión del reino de Sicilia en 1282, perdió su independencia en 1501 cuando el rey Federico I fue destronado por las tropas conjuntas de Francia y Aragón. Aunque en un principio del reino fue dividido entre ambos vencedores, en 1504 Francia cederá la totalidad del reino a Aragón, que posteriormente lo integraría en el Imperio español. La mayoría de los virreyes españoles de Nápoles, especialmente a partir del reinado de Felipe II (1556-1598), fueron nombrados de entre la nobleza castellana, afianzándose así el control político sobre la región. El virreinato español de Nápoles se mantuvo como tal hasta 1707, cuando durante la guerra de sucesión española el reino pase a formar parte del Sacro Imperio Romano Germánico. En 1737 finalmente Nápoles recobrará su independencia, a raíz de la guerra de sucesión polaca.

En 1616, cuando José de Ribera llega a Nápoles, el virrey enviado por Felipe III es Pedro Téllez-Girón y Velasco, III duque de Osuna, al que ya hemos mencionado como principal mecenas del pintor. Cuatro años más tarde sería destituido por sospechas de independentismo, pero sus sucesores mantuvieron su política artística, por lo que el éxito de Ribera no haría más que crecer. Sin embargo, durante las décadas centrales del siglo XVII la situación de Nápoles estará marcada por la inestabilidad económica y social. El punto álgido será la revuelta de Masaniello en 1647, en la cual el pueblo se rebeló en protesta por la carestía de alimentos y la alta presión impositiva debida a los gastos bélicos. Tras diez días de revueltas Masaniello fue acusado de locura, traicionado y finalmente asesinado, pero su revolución desestabilizó el gobierno virreinal y abrió paso a la República Napolitana, instaurada cinco meses después de su muerte. Un año más tarde, sin embargo, el Imperio español volverá a conquistar la región. Durante algún tiempo seguirán dándose revueltas en Nápoles, pero serán rápidamente sofocadas por el gobierno y, poco a poco, se volverá al orden anterior.

Escuela

Se conoce como escuela napolitana a la desarrollada en el siglo XVII en el virreinato español de Nápoles. Se trata por tanto de una escuela del barroco, aunque prolongará su influencia más allá del siglo XVIII. Su signo distintivo fue su marcado carácter naturalista, de tonos cálidos predominando los rojos y castaños, y el desarrollo de una pintura realista que abarca no sólo temas religiosos sino también de naturaleza muerta, destacando especialmente los bodegones con animales marinos.

El siglo XVII se inicia en Nápoles con algunos artistas formados en el manierismo de la centuria anterior, que por su longevidad coexistieron con el inicio y desarrollo del barroco naturalista. Los principales ejemplos serían Fabrizio Santafede (m. 1634) y Belisario Corenzio (m. h. 1643), este último destacado especialmente por la elegancia de sus pinturas al fresco. El cambio crucial de este panorama tardomanierista llegará cuando, en 1607, pase por la ciudad Caravaggio, quien dejará allí algunas de sus obras maestras. Su vigoroso naturalismo y su tenebrismo causarán honda impresión en artistas como Giovanni Battista Caracciolo, quizás el pintor que mejor supo entender el lenguaje del maestro milanés.

Incluso mayor influencia ejercerá en Nápoles el español José de Ribera quien, tras estudiar en el norte de Italia y conocer el tenebrismo en Roma, se instala definitivamente en la ciudad en 1616. Protegido por los virreyes, ejerció una absoluta hegemonía artística en la región, acompañada de una importante labor de magisterio ‒directa o indirecta‒ sobre los artistas napolitanos más jóvenes. Su naturalismo es menos intelectual que el de Caravaggio, orientándose en cambio en una dirección más sensual y matérica, vigorosa y enérgica. El lenguaje de Ribera, además, se potencia con las influencias romanas, boloñesas, venecianas y flamencas, que determinan un color más rico y una técnica cada vez más ligera, especialmente a partir de 1635. En torno a él se formarán numerosos pintores, entre los que destacan los hermanos Cesare y Francesco Fracanzano, Bartolomeo Bassante, Paolo Domenico Finoglia, Aniello Falcone, Salvatore Rosa y Luca Giordano.

En paralelo existirá otro grupo de artistas que, aunque también están interesados en el naturalismo de Ribera, se orientan más hacia un cierto clasicismo a la manera boloñesa, que había llegado a Nápoles a través de las visitas de Guido Reni (1612 y 1821) y Domenichino (1630 a 1641). Evidenciarán estos pintores también la influencia de Simon Vouet y Artemisa Gentileschi, intérpretes del caravaggismo con colores más claros y formas más académicas. Massimo Stanzione será el principal representante de este sector artístico híbrido del naturalismo y el clasicismo, del que también formaron parte notables maestros como Bernardo Cavallino y Andrea Vaccaro.

La gran pintura napolitana de la segunda mitad del siglo XVII, marcada por la influencia del barroco decorativo, tendrá como punto de partida a la figura de Giovanni Lanfranco, que permaneció en Nápoles entre 1633 y 1646. Esta nueva corriente funde el lenguaje de Lanfranco ‒arraigado a su vez en el elegante manierismo de Correggio‒ con ecos de la pintura veneciana y flamenca que conformaba las colecciones virreinales y de la nobleza local. El éxito absoluto del nuevo lenguaje se debió en gran parte a un hecho dramático: en 1656 una gran epidemia de peste asoló la ciudad, matando a muchos de sus artistas y marcando una frontera entre los pintores formados en la primera mitad del siglo y la exuberancia decorativa del pleno barroco.

El gran representante de este capítulo final del XVII napolitano es Luca Giordano, discípulo de José de Ribera que evolucionaría en una línea decorativa muy personal. Junto a él encontramos al calabrés Mattia Preti, que pasó varias veces por Nápoles y dejó allí algunas de sus obras más hermosas, que funden la influencia de Ribera con ecos venecianos y de Guercino.

Estudio comparativo

A la hora de realizar un estudio comparativo de esta pintura, debemos referirnos en primer lugar al original de Ribera localizado en el Prado y procedente de la colección real (fig. 1), cuyas similitudes y diferencias hemos señalado más arriba. Por otro lado, existen en colecciones públicas y en el mercado diversas obras del taller de Ribera que muestran importantes paralelismos con la obra que estudiamos. Quizás la más cercana sea el Sísifo del Museo del Prado (fig. 2), una obra que divide a los especialistas entre quienes la creen del obrador de Ribera y quienes la sitúan en la órbita del joven Luca Giordano. Comparte con nuestra pintura un similar tratamiento de las carnaciones, su modelado y cromatismo, y especialmente la forma de representar el rostro. Algo más alejadas de la nuestra, de ejecución menos riberesca, son algunas de las pinturas del Apostolado conservado en el mismo museo. Realizadas por el taller de Ribera, entre ellas encontramos algunas de calidad claramente inferior a la de nuestro lienzo, como San Judas Tadeo (fig. 3). Algo similar ocurre con la representación de San Jerónimo del Museo Nacional de Bellas Artes de La Valeta (fig. 4) o con el Filósofo ante el espejo del Meadows Museum de Dallas (fig. 5), ambas atribuidas al taller de Ribera aunque mucho menos brillantes que el lienzo que aquí estudiamos.

Más cercanas a la mano del autor de nuestra pintura serían tres obras del mercado de arte: San Onofre (fig. 6, Koller Auctions, Zurich, septiembre de 2019, venta A190 lote 3059), San Pedro y san Pablo (fig. 7, Sotheby’s Londres, julio de 2016, venta L16034 lote 177) y Esopo (fig. 8, ídem, julio de 2019, venta L19034 lote 171). las dos primeras se asemejan notablemente a la nuestra, aunque con diferencias de iluminación (San Onofre) y cromatismo (San Pedro y san Pablo). La tercera, en cambio, denota una mano más torpe que la del autor de la pintura que aquí estudiamos, especialmente en el dibujo

Bibliografía

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